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    正规赌钱地址app审美判断不涉及欲念和利害计较,所以有别于一般快感以及功利的和道德的活动,即不是一种实践活动;审美判断不涉及概念,所以有别于逻辑判断,即不是一种概念性认识活动;它不涉及明确的目的,所以与审目的判断有别,美并不等于(目的论中的)完善。

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    正如只有音乐才能唤醒人的音乐感觉,对于不懂音乐的耳朵,景美的音乐也没有意义,就不是它的对象,因为我的对象只能是我的本质的表现。

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    马克思和毛泽东同志都是全世界无产阶级革命导师,同时也都是“共同美感”的见证人。马克思在一系列的著作中高度评价了过去奴隶社会、封建社会和资本主义社会的一系列的文艺杰作,从古希腊的钟话、史诗、悲剧、喜剧,文艺复兴时代的但丁《神仙》、莎士比亚的悲剧、塞万提斯的《堂·吉诃德》,直至近代巴尔扎克的《人间喜剧》,而且早年还亲自写过爱情诗。毛泽东同志也是如此,对中国古典文学有着渊博、深湛的认识和终生不倦的钻研和爱好,而且在自己的光辉的诗词中吸取了中国古典文学精华,甚至不放弃古典诗词的格律,真正做到了推陈出新。难道这两位革命导师对各种类型社会的古典文艺的爱好不足以证明不同的时代、不同的民族和不同的阶级有共同的美感吗?

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    后来,贺拉斯发挥了他的类型说,而抛弃了他的典型说。此外贺拉斯还提出了“定型”说。所谓定型说,就是借用古人已经用过的题材和人物性格,古人把一个人物性格写成什么样,后人借用这个人物性格,也还是写成什么样。比如写阿喀琉斯这个人物,就应象荷马那样,把他写成“暴躁、残忍和凶猛的人物”。贺拉斯的理论在西方产生很大影响。他的信徒中包括布瓦洛、普·德·维迦、孟德斯鸠等人。甚至丹纳也认为美的事物就是很清楚地显示“种类特征”的事物。类型说和定型说的哲学基础是普遍人性论。它所以长期得以流行,理由大体有两个:一是过去统治阶级为了巩固政权,要求一切都规范化和稳定化;一是统治阶级一般倾向于保守,他们更喜欢自己所熟知的人物和故事。

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    在谈到象巴尔扎克、屠格涅夫、托尔斯泰、果戈理……这些古典作家时,我们就很难完全正确地说话出——他们到底是浪漫主义者,不审现实主义者。在伟大的艺术家们身上,现实主义和浪漫主义好象永远是结合在一起的。(注:高尔基:《论文学》,第163页,人民文学出版社1978年版。)

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    第12封信主要讨论悲剧与喜剧这一对范畴,因为它们在西方美学史上占有特别重要的地位。戏剧本身就是一种最生动鲜明的艺术,一种和观众打成一片的艺术。人人爱看戏,不少人都爱演戏。戏剧获得了越来越蓬勃的发展,黑格尔曾认为戏剧是艺术发展的顶峰。例如古希腊、文艺复兴时代的英国、西班牙和法国,浪漫主义时代的德国,戏剧都处在时代前列,领导了当时的文艺风尚。戏剧的这种崇高地位是怎么形成的呢?朱光潜认为,喜欢做戏是人的普遍性冲动。不但人,就连猴子鸟雀也爱模仿同类动物乃至人的音容笑貌和行为动作来做戏。不但成年人,就连婴儿也爱模仿所见到的事物,表现出丰富的想象力。他认为戏剧的许多道理就寓于“儿戏”之中,“儿戏”的快乐中就包含有美感。人既然有生命力,就要使他的生命力有用武之地,就要行动,行动就能发挥生命力,就感到舒畅;不动就感到憋闷,憋闷就是生命力被堵住,不得畅通,就感到愁苦。因此,不能否定文艺(包括戏剧)的消遣作用,消遣的不是时光而是过剩的精力。平时我们从事着比较单调的劳动,只有部分生命力得到发挥,其他大部分生命力则遭到了囚禁,难得全面发展,艺术特别是戏剧,却给人提出了发挥其遭到囚禁的生命力的机会,戏剧既表现为动态,也表现于静态,既生存于时间中,又生存在空间里,既诉诸于人的听觉,又诉诸于人的视觉,戏剧是一种综合性最强的艺术,戏剧所产生的美感在内容上当然也就是最复杂、最丰富的。

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    正规赌钱地址app任何神话都是想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;……希腊艺术的前提是希腊神话,也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。(注:《马克思恩格斯选集》第2卷,第113页,人民出版社1972年版。西文Phantasy(幻想)往往用作形象思维(Imagination)的同义词。)

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    他认为审美活动应该只有内在的摹仿而不应有货真价实的摹仿。如果运动的冲动过分强烈,例如西欧一度有不少的少年因读了歌德的《少年维持之烦恼》就摹仿维持自杀,那就要破坏美感了。正如中国过去传说有人看演曹操老奸巨猾的戏,就义愤填膺,提刀上台把那位演曹操的角色杀掉,也不能起美感一样。

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    从此可见,这两种倾向的差别主要是人生观和政治立场的差别,有它的阶级内容。这当然是正确的,资产阶级文学史家们一般蔑视这种分别,是为着要掩盖社会矛盾,为现存制度服务。不过这个分别也不宜加以绝对化,积极的浪漫主义派往往也有消极的一面,消极的浪漫派往往也有积极的一面,应就具体情况作具体分析。例如在英国多数人眼中,在华兹华斯、雪莱和拜伦这三位浪漫派诗人之中,华兹华斯的地位最高,其次才是雪莱和拜伦,可是由于我们的文学,史家们把雪莱和拜伦摆在积极的浪漫主义派,甚至摆在现实主义派,把华兹华斯摆在消极的浪漫主义派,甚至一棍子打死,根本不提,这不见得是公允的,或符合马克思主义的。

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    艺术创作的功用不外是抒情、状物、叙事和说理四大项。各门艺术在这四方面各有特点,例如音乐和抒情待歇特长于抒情,雕刻和绘画特长于状物,史诗、戏剧和小说特长于叙事,一般散文作品和文艺科学伦著特长于说理。说理文做得好也可以成为文学典范,例如柏拉图的《对话集》、庄周的《庄子》、来布尼兹的《原子论》和达尔文的《物种起源》。总的来说,文学对上述四大方面都能胜任愉快,而特长在叙事,“典型环境中的典型人物”也主要涉及叙事。事就是行动,即有发展过程的情节。行动的主角就是亚理斯多德所说的“在行动中的人”,即人物、人物性格 (Character)这个词在西文中所指的实即中国戏剧术语的“角色”。Character的派生词Characterestic是“特征”。在近代文艺理论中“特征”也带有“典型”的意思。典型 (希腊文Tupo,英文Type)的原义是铸物的模子,同一模型可以铸造出无数的铸件。这个词在希腊文与Idee为同义词,Idee的原义为印象或观念,引印为idea工即理想,因此在西文中过去常以“理想”来代替“典型”,在近代,“理想”和“典型”也有时互换使用。“环境”指行动发生的具体场合,即客观现实世界,包括社会类型、民族特色、阶级力量对比、文化传统和时代精神,总之,就是历史发展的现状和趋势。这些词有时引起误解,所以略加说明。

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    既是客观规律,又是主观理想;既是内在好本质,又是外部形象特征;既是自然性,又是社会性;既是一定人们感受,又是客观价值。定义把这一大堆抽象概念拼凑在一起,仿佛主观和客观的矛盾就统一起来了。这种玩弄积木式的拼凑倒也煞费苦心,可是解决了什么问题呢?难道根据这样拼凑起来的楼阁,就可以进行文艺创作、欣赏和批评了吗?

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    赌钱软件最火的app我约略叙述这种历史转变,因为从此可以揭示“四人帮”在文艺方面所吹嘘的“三突出”谬论的反动性。这批害人虫妄图把封建时代突出统治阶层首脑人物的老办法拖回到现代文艺作品里来,骨子里还是为着突出他们自己,为他们篡党夺权作思想准备。他们理想中的英雄人物有两大特点:第一是十全十天,没有一点瑕疵;其次是始终一致,出台时是啥样性格,收场时还是啥样性格。这两点都歪曲人性,又背离发展观点,结果使文艺作品中的主角不是有血有肉的人,而是解念、公式的图解或漫画式的夸张。

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    人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉,虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容,但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢?因为虽然两者都是美,但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍险。革命的文艺,应当根据实际生活创造出各种各样的人物来,帮助群众推动历史的前进。(注:《毛泽东选集》第3卷,第818页,人民出版社1967年版。)

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    美是符合人类社会生活向前发展的历史规律及相应的理想的那些事物底,以其相关的自然性为必要条件,而以其相关的社会性(在有阶级的社会时期主要被阶级性所规定 )为决定因素。矛盾统一起来的内在好本质之外部形象特征,诉诸一定人们感受上的一种客观价值。

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    恩格斯还根据达尔文的生长关联律,证明手不是孤立的,手的改变也引起脚和其它器官的改变。人脚能直众,行功更方便,人的眼界也扩大了,在自然事物中不断发见新的属性了。劳动的发展必然促进人与人的互助协作,“到了彼此间有些什么非说不可了”,这就产生了语言的器官。语言是从劳动中并和劳动一起产生出来的。不但人,就连某些动物 (如鸟),也能学会一种语言,从此就获得“依恋、感谢等等表现情感的能力”了。“首先是劳动,然后是语言和劳动一起,成了两个最主要的推动力,使人的脑髓及其所统辖的各种器官一齐发展想来,日渐趋于完善化,从而人的意识也愈来愈清楚,抽象能力和推理能力也日渐发展起来了。等列人完全形成,就产生了社会这个新因素,作为一种有力的推动力,同时也使人的行动有更确定的方向。”

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    朱光潜在《谈美书简》的结束语中,谈到了必然与偶然在文学中辩证统一的关系问题。问题的缘起是巴尔扎克在《人间喜剧》“序言”里说的一段话:“机缘是世界上最伟大的小说家;要想达到丰富,只消去研究机缘。”这段话给他很大触动,使他在读恩格斯给约·布洛赫的信时产生了许多联想。恩格斯在信中说“……这里表现出这一切因素的交互作用,而在这种交互作用中归根到底是经济运动作为必然因素,通过无穷无尽的偶然事件(即这样一些事物,其中内部联系很疏远或很难确定,使我们把它们忽略掉甚至认为它们并不存在)而向前发展……”这就是说,必然要通过偶然而起作用。他想起一个有趣的例子:普列汉诺夫引用的法国巴斯卡尔一句俏皮话:如果埃及皇后克莉奥佩屈拉的鼻子生得低一点,世界史也许会改观。同时他想起文学名著中几个著名片段:希腊伊底普斯杀父娶母,罗密欧与朱丽叶为情而死,《牡丹亭》中杜丽娘为情所困等。显然,这些事件或情节之所以能引人入胜,就是由偶然机缘所造成的惊奇感,而惊奇感正是美感中的一个重要因素。朱光潜认为,偶然机缘是文艺创作中的一个重要因素,但偶然机缘背后总是隐藏着一种必然性。恩格斯解释“偶然事件”时说它们有“内部联系”,不过这种联系很疏远或难以确定,还没有为人所认识,这就是说,人还处在无知状态中。希腊神话就是无知和幻想的产物,人们不安于无知,于是就幻想出种种的神作为偶然事件的动因。古希腊人把“未知的必然”称作“命运”,这一方面暴露了人的弱点,另一方面也显示出人依凭幻想去战胜自然的强大生命力。

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    恩格斯尽管指出唯心主义世界观使存在与思维的关系本末倒置,却也丝毫不贬低人在统治自然之中思维所起的巨大作用,他拿人和动物比较说:

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    赌钱软件最火的app过去心理学只把视、听、嗅、味、触叫做“五官”,每一种器官管一种感觉。马克思把器官扩大到人的肉体和精神两方面的全部本质力量和功能。五官之外他还提到思维,意志,情感(注:在另一段还提到“爱情”。)。器官的功用不仅在认识或知觉,更重要的是“占领或掌管人类的现实界”的“人类现实生活的活动”。这就必然要包括生产劳动的实践活动,其中包括艺术和审美活动。各种感官都是在长期历史发展中由实践经验逐渐形成的。“各种感官的形成是从古到今全部世界史的工作成果。”

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    第三,我写这十几封信只是以谈心的方式来谈常盘踞在我心里的一些问题,不是写美学课本,所以一般美学课本里必谈的还有很多问题我都没有详谈,例如内容和形式,创作、欣赏与批评,批判和继承,民族性和人民性,艺术家的修养之类问题。对这类问题我没有什么值得说的新见解,我就不必说了。不过我心里也还有几个大家不常说或则认为不必说而我却认为还值得说的问题,因为还没有考虑成熟,也不能在此多谈。

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    此外关于笑与喜剧的学说还很多,在现代较著名的有法国哲学家伯格荪的《笑》(LeRire)。他认为笑与喜剧都起于“生命的机械化”。世界在不停地变化,有生命的东西应经常保持紧张而有弹性,经常能随机应变。可笑的人物虽有生命而僵化和刻板公式化,“以不变应万变”,就难免要出洋相。相格苏举了很多例子。例如一个人走路倦了,坐在地上休息,没有什么可笑,但是闭着眼睛往前冲,遇到障碍物不知回避,一碰上就跌倒在地上,这就不免可笑。有一个退伍的老兵改充堂馆,旁人戏向他喊:“立正!’他就慌忙垂下两手,把棒的杯盘全都落地打碎,这就引起旁人大笑。依柏格苏看,笑是一种惩罚,也是一种警告,使可笑的人觉到自己笨拙,加以改正。笑既有这样实用目的,所以它引起的美感不是纯粹的。“但笑也有几分美感,因为社会和个人在超脱生活急需时把自己当作艺术品看待,才有喜剧。”

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    在近代,人是心理学的主要研究对象。一个活人时时刻刻要和外界事物(自然和社会)打交道,这就是生活。生活是人从实践到认识,又从认识到实践的不断反复流转的发展过程。为着生活的需要,人在不断地改造自然和社会,同时也在不断地改造自己。心理学把这种复杂过程简化为刺激到反应往而复返的循环弧。外界事物刺激人的各种感觉神经,把映象传到脑神经中枢,在脑里引起对对象的初步感性认识,激发了伏根很深的本能和情感如快感和痛感以及较复杂的情绪和情操),发动了采取行动来应付当前局面的思考和意志,于是脑中枢把感觉神经拨转到运动神经,把这意志转达到相应的运动器官,如手足肩背之类,使它实现为行动。哲学和心理学一向把这整个运动分为知(认识)情(情感)和意(意志)这三种活动,大体上是正确的。

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    在第8封信中,朱光潜认为文艺创作应以形象思维为主,以抽象思维为辅。他认为形象思维就是想象,在西方,古罗马的菲罗斯屈拉特,近代英国的培根都强调过想象在文艺创作中的作用,在我国古代,屈原在《远游》中和杜甫在《咏怀古迹》里都使用过想象这个词。形象思维就是运用形象进行思维,形象思维与抽象思维是两种不同的思维形式,但它们的功用是相同的,就是通过开动脑筋来掌握和解决面临的现实生活中的问题,它们既是一种实践活动,又是一种认识活动。不同的是它们所运用的形式。思维分为两个阶段,第一个阶段,掌握具体事物的形象,如声、色、形、味等,通常称之为感觉、印象、观念或表象。形象思维与抽象思维都经历了这个阶段;第二个阶段,便显出不同的特点:形象思维把从感性认识得来的各种映象加以整理安排,来达到一定的目的,抽象思维是把许多感性形象加以分析和综合,求出每类事物的概念、原理或规律;形象思维由原始的感性认识飞跃到生动具体的典型形象,而抽象思维则由原始的感性认识飞跃到抽象的概念或结论。

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    现实生活应该有表现的权利。诗人由日常现实生活触动起来的思想情感都要求表现,而且也应该得到表现。可是如果你脑子里老在想着写一部大部头的作品,此外一切都得靠边站,一切思虑都得推开,这样就要丧失掉生活本身的乐趣。……结果所获得的也不过是困倦和精力的瘫痪。反之,如果作者每天都抓住现实生活,经常以新鲜的心情来处理眼前事物,他就总可以写出一点好作品,既使偶尔不成功,也不会有多大损失。(注:爱克曼:《歌德谈话录》,第4-5页,人民文学出版社1978年版。)

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    正规赌钱地址app第四条:写完后至少看两遍,竭力将可有可无的字、句、段删去,毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成速写,决不将速写材料拉成小说。

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    为什么要作这点补充呢?因为近几十年我碰见过不少的不学文学、艺术、心理学、历史和哲学,也并没有认真搞过美学的文艺理论“专家”,这些“专家”的“理论”既没有文艺创作和欣赏的基础,又没有心理学、历史和哲学的基础,那就难免要套公式,玩弄抽象概念,你抄我的,我抄你的,以讹传讹。这不但要坑害自己,而且还会在爱好文学和美学的青年朋友们中造成难以估计的不良影响,现在看来还要费大力,而且主要还要造有觉悟的青年朋友们自己来清除这种影响。但我是乐观的,深信美学和其它科学一样,终有一天要走上正轨,这是人心所向,历史大势所趋。

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    由此可见,亚理斯多德强调艺术典型须显出事物的本质和规律,不是于事已然,而是于理当然;于事已然都是个别的,于理当然就具有普遍性,所以说诗比历史更是哲学的,更严肃的,也就是具有更高度的真实性。不过诗所写的还是个别人物,即“安上姓名的”人物。在个别人物事迹中见出必然性与普遍性,这就是一般与特殊的统一,正是艺术典型的最精确的意义。

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    举个具体的例子来说,到北海公园散步,每前走一步都接触到一些具体事物,享台楼阁呀,花草虫鱼呀,水光塔影呀,男男女女、老老少少呀,只要是我们注意到的,他们都在我们脑里留下一些映象,其中有一部分能引起我们兴趣的就储存在我们记忆里。在散步中我们也不断遇到一些实际生活的问题,走累了就想找个地方休息,口渴了就想喝点什么,看到游艇,就动了划船的念头,如此等等。解决这类具体问题,就要我们开动一下脑筋,进行一点思维,这种实际生活所引起的思维大部分都是形象思维。要休息吧,就想到某堆山石后某棵大树下的坐椅较安静,儿童游戏场附近较热闹,你的抉择要看你爱清静还是爱热闹;要喝茶吧,就想到茶在北海里不易得,啤酒也稀罕,就去喝点汽水算啦,如此等等。就连我这个整天做科研工作的老汉在这些场合也不去进行抽象思维,因为那里没有这个必要。我举逛北海的例子要说明的是形象思维确实存在,不单是在文艺创作中,就连在日常生活中也是经常动用的;单是形象思维也不一定就产生文艺作品。

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    手机版赌博游戏app我们在前信已说明过在审美活动中主体和对象两方面的具体情况都极为复杂。我们当前的任务是先仔细凋查和分析这些具体情况,还是急急忙忙先对美和美感的本质及其相互关系作出抽象的结论来下些定义呢?我不敢越姐代危,就请诸位自己作出抉择吧!

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    正规赌钱地址app共同美是与人性论紧密相关的另一个问题。朱光潜认为,过去人们只谈美感的阶级性,而不谈美感的共同性,这是不对的。美感确有它的阶级性,比如贾府焦大并不欣赏林妹妹,文人学士往往嫌民间大红大绿俗气。但这只是问题的一方面,美感问题是十分复杂的。就美感的对象来说,过去的美学家就有主张美在形色的匀称、声音的谐调之类的形式上的,也有主张美在内容意义上的,辩证唯物主义则强调内容与形式的统一;就美感本身来说,过去的美学家大半主张美感是一种愉快的感觉,可是又不等于一般的快感,不象渴时饮水或困时酣睡那种快感。而且美感并非全是快感,悲剧与一般崇高事物引起的美感中就夹杂着痛感。同一美感中也有发展转变过程,往往是生理和心理交互影响的。美感中的许多现象还需要深入研究。

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    象上面所举的这类学说现在在西方美学界还很流行,其痛病和康德一样,都在把人这个整体宰割开来成为若干片段,单挑其中一块来,就说人原来如此,或是说,这一点就是打开人这个秘密的锁钥,也是打开美学秘密的锁钥。这就如同传说中的盲人摸象,这个说象是这样,那具说象是那样,实际上都不知道真象究竟是个啥样。

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    二、与“人性论”这个禁区密切相联系的还有壁垒同样森严的“人道主义”禁区。人道主义是西方文艺复兴时代作为反封建、反教会而提出来的一个口号。尽管它有时还接着宗教的伪装,但是以人道代替神道的基本思想最后终于冲破了基督教会在西方长达一千余年的黑暗统治。在法国资产阶级革命中《人权宣言》所标榜的“自由”和“平等”以及后来添上的“博爱”,就是人道主义的具体政治内容。所以人道主义在近代西方起过推动历史前进的作用,尽管后来基督教会把“博爱”这个它早已用过的口号片面地加以夸大,遂使人道主义狡窄化为“慈善主义”或“慈悲主义”,成了帝国主义对内宣扬阶级妥协、对外宣扬殖民统治的武器。总之,人道主义在西方是历史的产物,在不同时代具有不同的具体内容,却有一个总的核心思想,就是尊重人的尊严,把人放在高于一切的地位,因为人虽是一种动物,却具有一般动物所没有的自觉心和精神生活。人道主义可以说是人的本位主义,这就是古希腊人所说的“人是衡量一切事物的标准”,我们中国人所常说的“人为万物之灵”。人的这种“本位主义”显然有它的积极的社会效用,人自觉到自己的尊严地位,就要在言行上争取配得上这种尊严地位。一切真正伟大的文艺作品没有不体现出人的伟大和尊严的,从古代的神话、雕刻、史诗和悲剧到近代的小说和电影,都是如此。马克思不但没有否定过人道主义,而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。在美学方面,且不说贯串康德和黑格尔美学著作的都是人道主义,就连激进派车尔尼雪夫斯基也说得很明确:

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    手机版赌博游戏app朱光潜由此又联想到艺术起源于游戏的问题。他认为艺术是一种生产劳动,是马克思主义者必须坚持的不可逆转的定论,但在文艺这种生产劳动中,游戏也确实是一个极其重要的因素。理由之一是,马克思和恩格斯都指出的必然要通过偶然而起作用,而偶然机缘突出地表现于游戏中,特别是所谓“戏剧性的暗讽”。理由之二是,劳动与游戏的对立是资本主义社会中劳动异化的结果,等到消除了劳动异化,进入了共产主义时代,一切人的本质活动都会变成自由的、无拘无束的,劳动与游戏的对立就不复存在。不过,他表示,这个问题还没有考虑成熟,准备继续研究下去。如果你有兴趣,不妨一试。

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    正规赌钱地址app三、由于否定了人性论,“人情味”也就成了一个禁区,因为人情也还是人性中的一个重要因素。在文艺作品中人情味就是人民所喜闻乐见的东西。有谁爱好文艺而不要求其中有一点人情味呢?可是极左思潮泛滥时,人情味居然成了文艺作品的一条罪状。对巴金和老舍等同志的一些小说杰作,艾青同志的一些诗歌以及对影片《早春二月》的批判和打击至今记忆犹新,而余毒也似未尽消除。人情味的反面是呆板乏味。文艺作品而没有人情味会成什么玩艺儿呢?那只能是公式教条的图解或七巧板式的拼凑。今天敲敲打打吹上了天,明日使成了泄了气的气球,难道这种“文艺作品”的命运我们看到的还少吗?无论在中国还是也外国,最富于人情味的母题莫过于爱情。自从否定了人情味,细腻深刻的爱情描绘就很难见到了。为什么有相当长的一个时期中人们都不爱看我们自己的诗歌、戏剧、小说和电影,等到“四人帮”一打倒,大家都如饥似渴地寻找的外国文艺作品和影片呢?还不是因为我们自己的作风人情味太少、“道学气”太重了吗?道学气都有一点伪善或弄院作假。难道这和现实主义文艺或浪漫主义文艺有任何共同之处吗?提到政治思想的高度来说,难道社会主义社会中的男男女女都要变成和尚尼姑,不许尝到、也不许表现出人世间的悲欢离合吗?人们也许责骂我的这种想法是要求文艺“自由化”,也就是说,要社会主义文艺向资本主义国家的文艺投降。但是文艺究竟能不能“交流”和“借鉴”而不至于“投降”呢?如果把冲破禁区理解为“自由化’,我就不满你说,我要求的正是“自由化”!

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    赌钱软件最火的app三、移情作用:内摹仿。同属移情派而与立普斯对立的是谷鲁斯。他侧重移情作用的由物及我的一方面,用的是生理学观点,认为移情作用是一种“内摹仿”。在他的名著《动物的游戏》里举过看跑马的例子:

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    我唠叨了这半天,目的是要回答开头时所提的那几个问题。首先,美确实要有一个客观对象,要有“巧笑倩兮,英目盼兮”这样美人的客观存在。不过这种姿态可以由无数不同的美人表现出,这就使美的本质问题复杂化。其次,审美也确要有一个主体,美是价值,就离不开评价者和欣赏者。如果这种美人处在空无一人的大沙漠里,或一片漆黑的黑夜里,她的“巧笑倩兮,美目盼兮”能产生什么美感呢?凭什么能说她美呢?就是在闹市大白天里,千千万万人都看到她,都感到她同样美么?老话不是说:“情人眼底出西施”吗?不同的人不会见到不同的西施,具有不同的美感吗?

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    中国先秦诸子有一句老话:“人尽其能,地尽其利。”“人尽其能”就是彻底的人道主义,“地尽其利”就是彻底的自然主义。不过这句中国老话没有揭示人与自然的统一和互相因依,只表达了对太平盛世的一种朴素的愿望。马克思却不仅揭示了人与自然的统一,而且替共产主义奠定了一个稳实的哲学基础,实际上也替美学和艺术奠定了一个马克思主义的哲学基础。就是在讨论人与自然的统一时,马克思提出了“美的规律”,我们不妨细心研究一下马克思的原话:

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    康德的这种美的分析有一个明显的致命伤。他把审美活动和整个人的其它许多功能都割裂出来,思考力、情感和追求目的的意志在审美活动中都从人这个整体中阉割掉了,留下来的只是想象力和知解力这两种认识功能的自由运用和谐合作所产生的那一点快感。这两种认识功能如何自由运用与和谐自作,也还是一个不可知的秘密,因为他明确地说过“审美趣味方面没有客观规则”,艺术是“由自然通过天才来规定法则的”。他把美分为“纯粹美”和“依存的”两种,“美的分析”只针对“纯碎美”,到讨论“依存美”时,康德又把他原先所否定的因素偷梁换柱式地偷运回来,前后矛盾百出。就对象(客体)方面来看也是如此,他先肯定审美活动只涉及对象的形式,也就是说,与对象的内容无关;可是后来讨论“理想美”时却又说“理想是把个别事物作为适合于表现某一观念的形象显现”,这种“观念”就是“一种不确定的理性概念”,“它只能在人的形体上见出,在人的形体上,理想是道德精神的表现。”

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    前五句罗列头上各部分,用许多不伦不类的比喻,也没有烘托出一个美人来。最后两句突然化静为动,着墨虽少,却把一个美人的姿态神情完全描绘出来了。读前五句,我丝毫不起移情作用和内摹仿,也不起美感;读后两句,我感到活跃的移情作用、内摹仿和生动的美感。这就说明客观对象的性质在美感里确实会起重要的作用。同是一个故事情节写在诗里和写在散文里效果也不同。例如白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》不同;同是一个故事情节写在一部小说或剧本里,和表演在舞台上或放映在电视里效果也各不相同,不同的观众也有见仁见智,见浅见深之别。

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    这两句极简单的话解决了美和美感以及美的主观性或客观性的问题。上句说音乐美感须以客观存在的音乐为先决条件,下句说音乐美也要靠有“懂音乐的耳朵”这个主观条件。请诸位想一想:一、美单是主观的,或单是客观的吗?二、美能否离开美感而独立存在呢?想通了这两个问题,许多美学上的问题就可迎刃而解了。

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    恩格斯在给敏·考茨基的信里还说过:“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来。”(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第454页,人民出版社1972年版。)这就是说,倾向不应作为作者的主观见解,而应作为所写出的客观现实的趋势,自然而然地表现出来。这样理解“倾向”或思想性,和上文所引的巴尔扎克和托尔斯泰的例子也是符合的。

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  • 澳门网络赌场送白菜雅化集团象上面所举的这类学说现在在西方美学界还很流行,其痛病和康德一样,都在把人这个整体宰割开来成为若干片段,单挑其中一块来,就说人原来如此,或是说,这一点就是打开人这个秘密的锁钥,也是打开美学秘密的锁钥。这就如同传说中的盲人摸象,这个说象是这样,那具说象是那样,实际上都不知道真象究竟是个啥样。文章阅读
  • 赌钱网站网址和而泰朱光潜在《谈美书简》的结束语中,谈到了必然与偶然在文学中辩证统一的关系问题。问题的缘起是巴尔扎克在《人间喜剧》“序言”里说的一段话:“机缘是世界上最伟大的小说家;要想达到丰富,只消去研究机缘。”这段话给他很大触动,使他在读恩格斯给约·布洛赫的信时产生了许多联想。恩格斯在信中说“……这里表现出这一切因素的交互作用,而在这种交互作用中归根到底是经济运动作为必然因素,通过无穷无尽的偶然事件(即这样一些事物,其中内部联系很疏远或很难确定,使我们把它们忽略掉甚至认为它们并不存在)而向前发展……”这就是说,必然要通过偶然而起作用。他想起一个有趣的例子:普列汉诺夫引用的法国巴斯卡尔一句俏皮话:如果埃及皇后克莉奥佩屈拉的鼻子生得低一点,世界史也许会改观。同时他想起文学名著中几个著名片段:希腊伊底普斯杀父娶母,罗密欧与朱丽叶为情而死,《牡丹亭》中杜丽娘为情所困等。显然,这些事件或情节之所以能引人入胜,就是由偶然机缘所造成的惊奇感,而惊奇感正是美感中的一个重要因素。朱光潜认为,偶然机缘是文艺创作中的一个重要因素,但偶然机缘背后总是隐藏着一种必然性。恩格斯解释“偶然事件”时说它们有“内部联系”,不过这种联系很疏远或难以确定,还没有为人所认识,这就是说,人还处在无知状态中。希腊神话就是无知和幻想的产物,人们不安于无知,于是就幻想出种种的神作为偶然事件的动因。古希腊人把“未知的必然”称作“命运”,这一方面暴露了人的弱点,另一方面也显示出人依凭幻想去战胜自然的强大生命力。文章阅读
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    四、审美者和审美对象各有两种类型。审美的主体(人)和审美的对象(自然和文艺作品)都有两种不同的类型,而这两种类型又各有程度上的差别和交叉,这就导致美与美感问题的复杂化。先就人来说,心理学早就把人分成“知觉型”和“运动型”。例如看一个圆形,知觉型的人一看到圆形就直接凭知觉认识到它是圆的,运动型的人还要用眼睛沿着圆周线作一种圆形的运动,从这种眼球筋肉运动中才体会到它是圆的。近来美学家又把人分成“旁观型”和“分享型”,大略相当于知觉型和运动型。纯粹旁观型的人不易起移情作用,更不易起内摹仿活动,分明意识到我是我,物是物,却仍能欣赏物的形象美。纯粹分享型的人在聚精会神中就达到物我两忘和物我同一,必然引起移情作用和内摹仿。这种分别就是尼采在《悲剧的诞生》里所指出的日神精神(旁观)与酒神精神(分享)的分别。狄德罗在他的《谈演员》的名著里也强调过这个分别。他认为演员也有两种类型,一种演员演什么角色,就化成那个角色,把自己全忘了,让那个角色的思想情感支配自己的动作姿势和语调。另一种演员尽管把角色演得唯妙唯肖,却时时刻刻冷静地旁观自己的表演是否符合他早已想好的那洲理想的范本”。狄德罗本人则推尊旁观型演员而贬低分享型演员,不过也有人持相反的看法。上面所介绍过的立普斯显然属于知觉型和旁观型,感觉不到筋肉活动和内摹仿,谷鲁斯却属于运动型或分享型。因此,两人对于美感的看法就不能相同。

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    我约略叙述这种历史转变,因为从此可以揭示“四人帮”在文艺方面所吹嘘的“三突出”谬论的反动性。这批害人虫妄图把封建时代突出统治阶层首脑人物的老办法拖回到现代文艺作品里来,骨子里还是为着突出他们自己,为他们篡党夺权作思想准备。他们理想中的英雄人物有两大特点:第一是十全十天,没有一点瑕疵;其次是始终一致,出台时是啥样性格,收场时还是啥样性格。这两点都歪曲人性,又背离发展观点,结果使文艺作品中的主角不是有血有肉的人,而是解念、公式的图解或漫画式的夸张。

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    无论是歌德还是席勒,都把浪漫主义和古典主义(实即现实主义)当作文艺创作方法来看,还没有把它们当作文艺流派来看,因为当时流派还没有正式形成。从历史发展看,浪漫运动起来较早,是西方资产阶级上升时期个人自由和自我扩张的思想的反映,是政治上对封建领主和基督教会联合统治的反抗,文艺上对法国新古典主义的反抗。这次反抗运动是由法国启蒙运动掀起的,继起的法国大革命又对它增加了巨大的推动力,德国唯心主义哲学对它也起了很大的影响。德国古典哲学 (包括美学)本身就是思想领域的浪漫运动。单就美学来说,康德、黑格尔和席勒等人对崇高、辈剧性、天才、自由和个性特征的研究,特别是把文艺放在历史发展的大轮廓里去看的初步尝试,都起了解放思想的作用,提高了人的尊严,深化了人们对于文艺的理解和敏感。由于德国古典哲学是唯心的,把精神和物质的关系首尾倒置,而且把主观能动性摆在不恰当的高度,放纵情感,驰骋幻想,到了漫无约束的程度,产生了史雷格尔所吹嘘的“浪漫式的滑稽态度”,把世间一切看作诗人凭幻想任意摆弄的玩具。

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    我说这次我上了一堂生动的美学课。这不仅使我坚定了一个老信念:现实生活经验和文艺修养是研究美学所必备的基本条件,而且使我进一步想到美学中的一些关键问题。首先是自然美与艺术美的关系和区别问题。现实中有没有象敲钟人那样小人物的高大形象呢?我不敢作出肯定或否定的回答,我只能说,至少是我没有见过。我认为雨果所写的敲钟人是艺术创造出来的奇迹,是经过夸张虚构、集中化和典型化才创造出来的。敲钟人的身体丑烘托出而且提高了他的灵魂美。这样,自然丑本身作为这部艺术作品中的一个重要因素,也就转化为艺术美。艺术必根据自然,但艺术美并不等于自然美,而自然丑也可以转化为艺术美,这就说明了艺术家有描写丑恶的权利。

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    事隔四五十年,现在翻看这段自白,觉得大体上符合事实的,只是最后一句话还只顾到一面而没有顾到另一面。我现在(四五十年后的今天)相信:研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学,那会是一个更大的欠缺。

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    首先,有些看过信稿的朋友告诉我,“看过你在解放前写的那部《谈美》,拿这部新作和它比起来,我们感觉到你现在缺乏过去的那种亲切感和深入浅出的文笔了;偶尔不免有‘高头讲章’的气味,不大好懂,有时甚至老气横秋,发点脾气。”我承认确实有这些毛病,并且要向肯向我说直话的朋友们表示感激。既然在和诸位谈心,我也不妨直说一下我的苦衷。旧的《谈美》是在半个世纪以前我自己还是一个青年的大学生时代写的。那时我和青年们接触较多,是他们的知心人,我自己的思想情感也比现在活跃些,而现在我已是一个进入八十三岁的昏馈老翁了,这几十年来一直在任教和写“高头讲章”,脑筋惯在抽象理论上兜圈子,我对“四人帮’的迫害圆不是“心有余悸”而是“心有余恨”,对文风的丑恶现象经常发点脾气,这确实是缺乏涵养。我不能以一个龙钟老汉冒充青年人来说话,把话说得痛快淋漓,我只好认输,对青年人还有一大段光明前程只有深为羡慕而已。

    2020-10-23拓维信息

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    审美的对象也有静态的和动态的两大类型。首先指出这个分别的是德国启蒙运动领袖莱辛。他在《拉奥孔》里指出诗和画的差异。画是描绘形态的,是运用线条和颜色的艺术,线条和颜色的各部分是在空间上分布平铺的,也就是处于静态的。诗是运用语言的艺术,是叙述动作情节的,情节的各部分是在时间上先后承续的,也就是处于动态的。就所涉及的感官来说,画要通过眼睛来接受,诗却要通过耳朵来接受。不过莱辛并不排除画也可化静为动,诗也可化美为媚。“媚”就足一种动态美。拿中国诗画为例来说,画一般是描绘静态的,可是中国画家一向把“气韵生动”,“从神似求形似”,“画中有诗”作为首要原则,都是要求画化静为动。诗化美为媚。就是把静止的形体美化为流动的动作美。《诗经·卫风》中有一章描绘美人的诗便是一个顶好的例:

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    我国有句老话:“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”过去我国学习诗文的人大半都从精选精读一些模范作品入手,用的是“集中全力打歼灭战”的办法,把数量不多的好诗文熟读成诵,反复吟咏,仔细揣摩,不但要懂透每字每句的确切意义,还要推敲出全篇的气势脉络和声音节奏,使它沉侵到自己的心胸和筋肉里,等到自己动笔行文时,于无意中支配着自己的思路和气势。这就要高声朗诵,只浏览默读不行。这是学文言文的长久传统,过去是行之有效的。现在学语体文是否还可以照办呢?从话剧和曲艺演员惯用的训练方法来看,道理还是一样的。我在外国个学学习语文时,看到外国同学乃至作家们也有下这种苦练功夫的。我还记得英国诗人哈罗德·孟罗在世时在大英博物馆附近开了一个专卖诗歌书籍的小书店,每周定期开朗诵会,请诗人们朗诵自己的作品,我在那里曾听过夏芝、艾理阿特、厄丁通等诗人的朗诵,深受教益,觉得朗诵会是好办法。三十年代《文学杂志》社中一些朋友也在我的寓所里定期办过朗诵会,到抗战才结束。朗读的不只是诗,也有散文,吸引了当时北京的一些青年作家,对他们也起了一些“以文会友”的观察作品。现在广播电台里也有时举行这种朗诵会,颇受听众的欢迎。这种办法还值得推广,小型的文学团体也可以分途举办,它不但可提高文学的兴趣,也有助于语言的基本功。

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    读过这篇“美的定义”之后不久,我有机会上过一堂生动的美学课,看到新上演的意大利和法国合摄的电影片《巴黎圣母院》。听到那位既聋哑而又奇丑的敲钟人在见到那位能歌善舞的吉卜赛女郎时,结结巴巴地使劲连声叫“美!美、美……”我不禁联想起“美的定义”。我想这位敲钟人一定没有研究过“美的定义”,但他的一生事迹,使我深信他是个真正懂得什么是美的人,他连声叫出的“美”确实是出自肺腑的。一听到就使我受到极大的震动,悲喜交集,也惊赞雨果毕竟是个名不虚传的伟大作家。这位敲钟人本是一个孤儿,受尽流离困苦才当上一个在圣母院里敲钟的奴隶。圣母院里的一个高级僧侣偷看到吉卜赛女郎歌舞,便动了淫念,迫使敲钟人去把她劫掠过来。在劫掠中敲钟人遭到了群众的毒打,渴得要命,奄奄一息之际,给他水喝因而救了他命的正是他被他恶棍主子差遣去劫夺的吉卜赛女郎。她不但不跟群众一起去打他,而且出于对同受压迫的穷苦人的同情,毅然站出来救了他的命。她不仅面貌美,灵貌也美。这一口水之恩使敲钟人认识到什么是善和恶,美和丑,什么是人类的爱和恨。以后到每个紧要关头,他都是吉卜赛女郎的救护人,甚至设法去成全她对卫队长的单相思。把她藏在钟楼里使她免于死的是他,识破那恶棍对她的阴谋的是他,最后把那个恶棍从高楼上扔下摔死,因而替女郎报了仇、雪了恨的也还是他。这个女郎以施行魔术的罪名被处死,尸首抛到地下墓道里,他在深夜里探索到尸首所在,便和她并头躺下,自己也就断了气。就是这样一个五官不全而又奇丑的处在社会最下层的小人物,却显出超人的大力、大智和大勇乃至大慈大悲。这是我在文艺作品中很少见到的小人物的高大形象。我不瞒你说,我受到了很大的感动。

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    指出如此等类的矛盾,并不是要把康德一棍子打死。康德对美学问题是经过深思熟虑的,发现其中有不少难解决的矛盾。他自己虽没有解决这些矛盾,却没有掩盖它们,而是认为可以激发后人的思考,推动美学的进一步发展。不幸的是后来他的门徒大半只发展了他的美只涉及对象的形式和主体的不带功利性的快感,即只涉及“美的分析”那一方面,而忽视了他对于“美的理想”、“依存美”和对“崇高”的分析那另一方面。因此就产生了“为艺术而艺术”,“形式主义”、“依存美”和对“崇高”的分析那另一方面。因此就产生了“为艺术而艺术”,“形式主义”,克罗齐的“艺术即直觉”,“美学只管美感经验”,美感经验是“孤立绝缘的”(闵斯特堡)、和实际事物保持“距离”的(缪勒·弗兰因菲尔斯)以及“超现实主义”,象征派的“纯诗”运动,巴那斯派的“不动情感”、“取消人格”之类五花八门的流派和学说,其中有大量的歪风邪气,康德在这些方面都是始作俑者。

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    出乎情理之常的是“三个和尚没水喝”,非必然而竟然,所以成为笑柄,也多少是一个警告。“隐”就是“谜”,往往和“谐”联系在一起,例如四川人嘲笑麻子:

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    对现实主义文艺提供理论基础的有两种著作值得一提。一种是斯汤达尔的论文《拉辛和莎士比亚》(注:可参看王道乾的译文,上海译文出版社1979年版。),这部著作被某些文学史家称为“现实主义作家宣言”,其实它的主旨是攻击新古典主义代表拉辛而推尊“浪漫型戏剧”开山祖莎士比亚的。他的名著《红与黑》的浪漫主义色彩也还很浓。另一种是实证主义派太纳的《艺术哲学》(注:可参看傅雷的译文,人民文学出版社1963年版。)。太纳是应用心理学和社会学来研究美学的一位先驱,代表作是《论智力》,已为《艺术哲学》打下基础。他的基本观点是文艺的决定因素不外种族、环境 (即他所谓“社会圈子”)和时机三种。他还认为文艺要表现人类长久不变的本质特征,而人性中对社会最有益的特征是孔德所宣扬的爱。不过太纳的主要著作都在十九世纪后半期才出版,他不能看作现实主义者预定的纲领。

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    从西方戏剧发展史来看,我感到把悲剧和喜剧截然分开在今天己不妥当。希腊罗马时代固然把悲剧和喜剧的界限划得很严,其中原因之一确实是阶级的划分。上层领导人物才做悲剧主角,而中下层人物大半只能侧身于喜剧。到了文艺复兴时代资产阶级 (所谓“中层阶级”)已日渐登上政治舞台,也就要求登上文艺舞台了,民众的力量日益增强了,于是悲剧和喜剧的严格划分就站不住了。英国的莎士比亚和意大利的瓜里尼(G·Guarini)不约而同地创造出悲喜混杂剧来。爪里尼还写过一篇《悲喜混杂剧林诗的纲领》,把悲喜混杂剧比作“寡头政体和民主政体相结合的共和政体”。这就反映出当时意大利城邦一般人民要和封建贵族分享政权的要求。莎士比亚的悲喜混杂剧大半在主情节 (main plot)之中穿插一个副情节(Sub-plot),上层人物占主情节,中下层人物则侧居副情节。如果主角是君主,他身旁一般还有一两个喜剧性的小丑,正如塞万提斯的传奇中堂·吉诃德之旁还有个桑柯·邦查。这部传奇最足以说明悲剧与喜剧不可分。堂·吉诃德本人既是一个喜剧人物,又是一个十分可悲的人物。到了启蒙运动时在狄德罗和莱辛的影响之下,市民剧起来了,从此就很少有人写古典型的悲剧了。狄德罗主张用“严肃剧”来代替悲剧,只要题材重要就行,常用的主角不是达官贵人而是一般市民,有时所谓重要题材也不过是家庭纠纷。愈到近代,科学和理智日渐占上风,戏剧已不再纠缠在人的命运或诗的正义这些方面的矛盾,而要解决现实世界所面临的一些问题,于是易卜生和肖伯纳式的“问题剧”就应运而起。近代文艺思想日益侧重现实主义,现实世界的矛盾本来很复杂,纵横交错,很难严格区分为悲喜两个类型。就主观方面来说,有人偏重情感,有人偏重理智,对戏剧的反应也有大差别。我想起法国人有一句名言:“世界对爱动情感的人是个悲剧,对爱思考的人是个喜剧。”上文我已提到堂·吉诃德,可以被人看成喜剧的,也可以被人看作悲剧的。电影巨匠卓别鳞也许是另一个实例。他是世所公认的大喜剧家,他的影片却每每使我起悲剧感,他引起的笑是“带泪的笑”。看《城市之光》时,我暗中佩服他是现代一位最大的悲剧家。他的作品使我想起对丑恶事物的笑或许是一种本能性的安全瓣,我对丑恶事物的笑,说明我可以不被邪恶势力压倒,我比它更强有力,可以和它开玩笑。卓别麟的笑仿佛有这么一点意味。

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    首先,有些看过信稿的朋友告诉我,“看过你在解放前写的那部《谈美》,拿这部新作和它比起来,我们感觉到你现在缺乏过去的那种亲切感和深入浅出的文笔了;偶尔不免有‘高头讲章’的气味,不大好懂,有时甚至老气横秋,发点脾气。”我承认确实有这些毛病,并且要向肯向我说直话的朋友们表示感激。既然在和诸位谈心,我也不妨直说一下我的苦衷。旧的《谈美》是在半个世纪以前我自己还是一个青年的大学生时代写的。那时我和青年们接触较多,是他们的知心人,我自己的思想情感也比现在活跃些,而现在我已是一个进入八十三岁的昏馈老翁了,这几十年来一直在任教和写“高头讲章”,脑筋惯在抽象理论上兜圈子,我对“四人帮’的迫害圆不是“心有余悸”而是“心有余恨”,对文风的丑恶现象经常发点脾气,这确实是缺乏涵养。我不能以一个龙钟老汉冒充青年人来说话,把话说得痛快淋漓,我只好认输,对青年人还有一大段光明前程只有深为羡慕而已。

    2020-10-21远望谷

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    西方作家描绘移情中内摹仿事例更多,现在举十九世纪两位法国的著名的小说家为例。一位是女作家乔治·桑,她在《印象和回忆》里说:

    2020-10-21正邦科技

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    谈到现实主义,还要说明一下文学史家们所惯用的一个名词:“批判现实主义”。首创这个名词的是高尔基。他在一次和青年作家的谈话中,把近代现实主义作家称为资产阶级的“浪子”,指出他们用的是批判现实主义,其特点是:

    2020-10-21苏州固锝

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    我们来看《谈美书简》的第3、6封信。作者说:什么叫作人性?它就是人类的自然本性。人有人的本性,正如狗有狗的本性,恒星有恒星的本性。西方从古希腊直到现在都把“艺术模仿自然”当作一种信条,所谓“自然”就是指人性,尽管他们在性善性恶的问题上常有分歧。人性问题在我们国家的一个相当长的一段时间里被视为“禁区”,这是出于一种误解,以为相信了人性论,就等于否定阶级观点,仿佛是自从人有了阶级性,就失去了人性,或者说,人性就不再起作用。其实,人性和阶级性的关系是共性与特殊性或全体与部分的关系。部分并不能代表或取消全体,肯定阶级性并不是否定人性。马克思讲的“人的肉体和精神两方面的本质力量”,就是指人性。马克思从这里出发论证了无产阶级革命的必要性和必然性,论证了只有消除私有制才能使人的本质力量获得充分自由的发展。毛泽东也说:“有没有人性这种东西?当然有的。但是只有具体的人性,没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性,而没有什么超阶级的人性。”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)很显然,阶级性也是在人性的基础上形成的。到了共产主义时代,阶级消失了,人性不但不消失,而且会日渐丰富化和高尚化。那时文艺虽不再具有阶级性,却仍必须要反映人性,当然反映的是具体的人性。所谓“具体”,就是体现于阶级性以外的其他特性,体现于共产主义时代的具体人物的具体情节。放弃对人性的深刻理解和忠实描绘,只能使文艺的路子越走越窄。

    2020-10-20洋河股份

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    都是把物写成人,静的写成动的,无情写成有情,于是山可以看人而不厌,柳絮可以颠狂,桃花可以轻薄,山峰可以清苦,领略黄昏雨的滋味。从此可见,诗中的“比”和“兴”大半起于移情作用,上例有些是显喻,有些是隐喻,隐显各有程度之差,较隐的是姜秦两例,写的是景物,骨子里是诗人抒发自己的黄昏思想和孤独心情。上举各例也说明移情作用和形象思维也有密切关系。

    2020-10-20漫步者

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    此外,作者在书中表现出来的“铁肩担道义,妙手著文章”的人品和学品,也值得我们学习。作者在前言中写道:“‘四人帮’反党集团被一举粉碎之后,我才得到第二次解放,怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志,重理美学旧业……但今年已经八十二岁,毕竟衰老了,而且肩上负担还相当重,要校改一些译稿和文稿,带了两名西方文艺批评史方面的研究生,自己也还在继续学习和研究……”在如此高龄、如此繁忙的情况下,他还抽空为普通读者写美学普及的小册子,有何名有何利?还不是为了美学、美育的理想吗?这本书的本身,就是“美”的体现。我们握着这本书,难道不感到沉甸甸的吗?这不但因为这是大师的名著,更因为这是“道德文章”。

    2020-10-19洋河股份

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